Charlies Brüder

Plakat von Erik Stockmarr aus den 1950er Jahren

Die nebenstehende Zeichnung Walter Triers zeigt die "Andreus" in Original-Besetzung. Die „Andreu-Rivels“ oder auch „3 Rivels“ zählten über ein halbes Jahrhundert in wechselnden Zusammensetzungen zu den weltweit erfolgreichsten Clown-Trios. Eigentlich waren die Brüder Andreu zunächst in erster Linie Akrobaten, die mit ihrer bis zum Beginn der 1960er Jahre gezeigten Darbietung am fliegenden Trapez erste Erfolge feierten. Um 1920 bildeten sich, inspiriert durch die 3 Fratellinis, die „Andreu-Rivels“ mit René Rivels als Weißclown, Kopf der Truppe und konstante Größe bis ihn 1971 sein Sohn Johnny ersetzte. Charlie Rivel, einer der populärsten Clowns des 20. Jahrhunderts, verließ die Truppe 1935, um zunächst mit einem eigenen Trio zu reisen und wenig später eine Solo-Karriere zu beginnen.

1978 gründeten Johnny, Renés Bruder Rogelio (Roger) und Fofo Marquez in Deutschland den Circus „Renee Rivels“, der nach einem tödlichen Unfall Fofos schon nach wenigen Monaten eingestellt wurde. Seitdem existiert kein Rivel-Trio mehr.

Als Zweitnummer der Rivels zeigte Celito eine Chaplin-Parodie am Trapez. 

Im Winter 1973 gastierten die "3 Rivels" mit dem Circus
 "Willy Hagenbeck" im Budapester Circusbau.

Großveranstalter

Die holländische „Stardust Circus International“ ist einer der führenden Veranstalter großer Circusproduktionen, besonders erfolgreich sind seit vielen Jahren der Wereldkerst Circus im altehrwürdigen Amsterdamer Carré-Circustheater sowie der Weltweihnachtscircus in Stuttgart. In den 90er Jahren versuchte man auch in anderen Städten, „Weltweihnachtscircusse“ zu etablieren, was trotz eines großen Aufgebots von Weltklasse-Artisten nicht gelang. Auch der Versuch, den um die vorletzte Jahrhundertwende berühmten Circus Carré als reisendes Unternehmen auferstehen zu lassen, scheiterte 1995 trotz eines hervorragenden, erlesenen Programms.

Während die überaus stark besetzten Shows der „Weltweihnachtscircusse“ in der Regel durch wenig ambitionierte Inszenierungen kaum Atmosphäre verbreiten, überzeugen die von erstklassigen Grafikern bzw. Künstlern gestalteten Plakat- und Programmheftmotive immer wieder durch ihre künstlerische Gestaltung, darunter die hier abgebildeten Arbeiten von Josquin "Kenne" Grégoire.

Circus - ' keine Kunst, ' kann aber auch nicht weg!

Polnische Plakatkunst: Circusplakat von Jerzy Czerniawski (1975)

Die in diesem Blog vereinten Themen Gebrauchsgrafik und Circus haben eine Gemeinsamkeit in ihrer Rezeption - werden doch beide nicht zuletzt im Zuge der Aufwertung der Popkultur bisweilen zur „Kunst“ erhoben, womit weit mehr gemeint ist, als etablierte und im weiteren Sinne absolut zutreffende Begriffe wie „Plakat-, Circus- oder Unterhaltungskunst“ intendieren.

 „Stichworte wie Sättigung eines emotionalen Defizits, Aufhebung der Entfremdung von Körper und Geist, Leben und Arbeiten, Sein und Schein, verweisen auf den Circus als kleine Gegenwelt, geben ihm einen kulturellen Wert, den wir abwerten, wenn er uns nur unterhält, ohne dass wir ihn ernst nehmen.“ (Reiner Kissels)

„Circus ist damit trotz seines eigenen Konfliktgehaltes im Innern wie nach außen und trotz der Härte seiner Wirklichkeit vor und hinter den Kulissen ein zarter Widerspruch zur modernen Massengesellschaft mit ihren präfabrizierten Kulturangeboten, kommerzialisierten Kunstprodukten und künstlich begrenzten Erfahrungsfeldern.“ (...)

„Die Leistungen von Akrobaten, Dresseuren und Clowns sind je für sich genommen und im mehr oder weniger komponierten Vorstellungsganzen Auftritt für Auftritt Kunstwerke. Ensemble tradierter Regeln, Fertigkeiten und Erkenntnisse zwar, aber auch persönlich variierter, inspirierter und erneuerter Ausdruck menschlichen Wollens und Könnens, spielerischer Umgang von Menschen mit kreatürlicher und dinglicher Umwelt, ästhetisch in Form gebrachte Gestaltungsfähigkeit und in erster Linie Selbstzweck.“ (Claußen)

Trotzdem meine ich, einen Kunstbegriff voraussetzend, der ein „reflektierendes Element“ beinhaltet, ist Circus keine Kunst im engeren Sinne und die Ansprüche, die dabei an ihn gestellt werden, kann und soll er nicht erfüllen. Bestimmte Entwicklungen des „Cirque Nouveau“ bzw. ihre Rezeption relativieren diese Sichtweise allenfalls, widersprechen ihr jedoch letztlich nicht. 

Artisten sehen sich mit Fug und Recht als Künstler, ihr Tun aber zumeist als Arbeit:

„Die Artisten leisten, wie sie es selbst nennen, 'runde Arbeit'. Sie kommen in die leere Arena und bleiben was sie sind. Sie stellen nichts dar. Ihre Arbeit lässt sich nicht soufflieren, sie ist kein Nachvollzug fremden Sinns und hat auch keinen eigenen. Der Circus hat sich selbst zum Gegenstand, seinen Körper, seine Gesten.“ (Bose/ Brinkmann)

Anachronismen wie der kleine Wandercircus, einige der verbliebenen „traditionellen“ Unternehmen oder Werke von Schriftstellern, bildenden Künstlern und Filmemachern wie Federico Fellini vermitteln eine im Verschwinden begriffene, einmalige und vielschichtige sinnliche Dimension „des“ „traditionellen“ Circus – unabhängig davon, ob sie in den Vorstellungs- und Bildwelten der Betrachter oder der Realität verortet ist und die mit dem viel- und überstrapazierten Begriff „Circusromantik“ durchaus ansatzweise umschrieben werden könnte, wenn dieser nicht in so hohem Maße von klischeehaften, simplifizierenden und rückwärtsgewandten Sichtweisen bestimmt wäre.

Die vermeintliche „Erhöhung“ des Circus zur Kunstform ist hingegen stets ein letztlich intellektuelles Unterfangen, das sich nicht zuletzt in der besonders hierzulande oftmals ausgeprägten Distanzierung des „Cirque Nouveau“ bzw. seiner Anhänger vom „gewöhnlichen" und in ihrem Verständnis überholten Circus zeigt. Diese „Intellektualisierung“ bzw. „Vereinnahmung des Circus durch bürgerliche Artistik-Amateure“ (Werner Heidermann) höhlt die kulturellen Eigenarten bzw. die einzigartige „ästhetische Praxis“ traditioneller Circusse aus, wertet sie ab und löst sie als verzichtbare Aneinanderreihung „assoziativer Formeln“ innerhalb eines „zirkuswissenschaftlichen“ Diskurses bewusst auf.

Demgegenüber greifen einzelne, dem „Cirque Nouveau“ zuzuordnende Gruppen insbesondere in Frankreich gerade auch diese „ästhetische Praxis“ und spezifische Unterhaltungskultur auf, führen sie kreativ weiter, nehmen ihre liebens- und erhaltenswerten Anachronismen „ernst“ und integrieren sie - oftmals mit einem Augenzwinkern - in eigene Konzepte. Gemeinsam ist ihnen eine vitale Spielfreude, Talent der Akteure und der Verzicht auf die Inszenierung eines zur Schau gestellten vordergründig künstlerischen Anspruchs, der zuweilen mit einer vergleichsweise bescheidenden artistischen Leistung einhergeht. Diese Shows zeigen denn auch Schnittmengen "des" "traditionellen" Circus mit "dem" Cirque Nouveau auf, deren enormes Potential bislang leider nur ansatzweise ausgelotet wurde.

Der Cirque Nouveau vollzieht dabei durchaus keine Loslösung von der Geschichte des Circus, vielmehr betont er einige zurückgedrängte Bestandteile wie beispielsweise narrative, theatralische oder auch bestimmte clowneske Elemente. Andererseits löst er sich mehr oder weniger von einer durchaus ausgeprägten und immer auch durch Menschen, die „von Privat“ kamen, vorangetriebenen geschichtlichen Entwicklung, um den Circus quasi neu zu erfinden und ihm zu einem neuen, „künstlerischen“ Stellenwert zu verhelfen. Dabei wird im Bewusstsein, „Kunst“ zu schaffen, „dem“ traditionellen, ungemein facettenreichen, wandlungsfähigen und nicht zuletzt durch das Können sowie die Ausstrahlung seiner Artisten begeisternden „nur unterhaltenden“ Circus bisweilen mit einer gewissen Überheblichkeit begegnet, die dogmatische Züge aufweist.

„Ich bin der Meinung, dass es sich bei dem, was der Artist leistet, um ein „Kunststück“ handelt, während es sich bei dem, was der Schriftsteller, der bildende Künstler schafft, allerdings auch nur im besten Fall, um ein „Kunstwerk“ handelt.

Picasso hätte nie das Bild, „das Kunstwerk“ geschaffen, auf dem er einen Jungen auf der Kugel balancierend dargestellt hat, wenn er nicht zuvor das „Kunststück“ in einer kleinen spanischen Circus-Arena erlebt hätte. (…) Beim Artisten gibt der persönliche Charme, (…), den Ausschlag, beim Künstler ist es immer wieder die Kraft, das Erlebte zu reflektieren, überhöhen zu können. (…) Der Artist (…) betreibt sein Spiel um des Spiels willen. Der Künstler ist immer mit einer bestimmten Absicht am Werk. Dabei bleibt unbestritten, dass man im Circus immer wieder etwas erlebt, das in seiner Gleichnishaftigkeit etwas bringt, was auch das Kunstwerk ausmacht. (…)

Es ist der Unterschied zwischen dem Unbewussten und dem Bewussten. Der Artist (…) stellt sich nicht der Frage nach dem 'Warum'. Dagegen ist der Künstler darauf angewiesen, sich diese Frage zu stellen, obwohl er weiß, dass es keine Antwort auf diese Frage gibt. Wie dankbar ist er, wenn er mit anderen Menschen fasziniert durch das, was sich in der Manege abspielt, das Fragen vergisst. Ich sitze immer wieder im Circus und staune: Was findet hier eigentlich statt? Es ist das Irreale, das Traumhafte, das hier – ein Widerspruch in sich – realisiert erscheint. (…) Es lebe der Circus in seiner Unschuld. Lasst uns nicht schuldig an ihm werden durch falsche Ansprüche, die wir an ihn stellen!“ (Wilhelm M.Busch)

Auf der anderen Seite werten wir große künstlerische Leistungen ab, wenn wir im Zusammenhang mit einem solcherart verstandenen „erweiterten Kunstbegriff“ Formen der Unterhaltungskunst oder auch des Kunstgewerbes, des Kunsthandwerks usw. zur „Kunst“ erklären – wobei wir oftmals eigentlich „nur“ unsere Bewunderung für das Gebotene und ihre Urheber zum Ausdruck bringen wollen. 

Die Unterhaltungskunst ihrerseits hat diese vermeintliche Aufwertung nicht nötig. Weit sinnvoller erscheint es mir, "Gute Unterhaltung" ganz gleich welcher Couleur von uninspirierten, leistungsarmen und niveaulosen Erscheinungen zu unterscheiden.

"Menschen, Tiere, Sensationen" Traditioneller Circus - 
Programmcover von Lennart Jirlow

Musik-Circus - Cirque Nouveau at his best: Cirque Plume

Circuskultur: Cirque Alexis Gruss - zeitlos schöner klassischer (Pferde-)Circus.
Tuschezeichnung im Programm von 1999

Quellen:

- Bose, G. und Brinkmann, E.: Circus. Geschichte und Ästhetik einer niederen Kunst. Berlin 1978

- Wilhelm M. Busch: Circus – was ist das? In: Claußen, B. und Tetzlaff, R. (Red.): Circus in Hamburg. Hamburg 1982, S.193-196

Prof. Wilhelm Martin Busch (1908-1987) studierte 1929-1932 an der Berliner Akademie für freie und angewandte Kunst, arbeitete vor allem als Illustrator sowie freier Zeichner und hatte einen Lehrauftrag an der Hamburger Fachhochschule für Gestaltung.

- Claußen, Bernhard : Circus – ein Stück traditioneller Alternativkultur. In: Animation 6 (1985), S. 228-235

- Ders.: Politisch-kulturelle Bildung im Circus? In: G. Koch (Hg.): Experiment: Politische Kultur. Berichte aus einem neuen Altag. Frankfurt/M. 1985

- Ders.: (Familien-)Circus als Kulturgut und die Verantwortung der (Kommunal-)Politik. In: Schriftenreihe des deutschen Städte- und Gemeindebundes Nr. 4/86 und Nr.5/86

Professor Bernhard Claußen (Jahrgang 1948) war Sozialwissenschaftler an der Universität Hamburg. In den 1980er Jahren beschäftigte er sich intensiv mit der kulturellen Bedeutung des traditionellen (Familien-)Circus'.

- Reiner Kissels: Das Stiefkind der Thalia – oder die ehrliche Schau abgewerteter Gefühle. In: P. Burger (Hg.): Wir lieben den Circus. Ehrenkirchen 1987, S.21

Kameltreiber

Holzschnitt von Walter Klemm, 1930

Das Erscheinen eines „exotischen Tieres“ war in früheren Zeiten nicht zuletzt im ländlichen Bereich eine vielbestaunte Attraktion, die sich kaum ein Bewohner entgehen ließ. Vor allem die imposanten Trampeltiere, die wie auch andere Kamelarten in ihren Heimatgegenden domestiziert wurden, boten sich wegen ihres auffälligen Aussehens, ihrer Genügsamkeit, Auffassungsgabe und ihrer Angepasstheit an hiesige klimatische Verhältnisse an. Die Kamelführer gehörten zum „Fahrenden Volk“ und wurden in der Bevölkerung oftmals despektierlich „Kameltreiber“ genannt.

Bereits im 16. Jahrhundert wird von der Vorführung eines Dromedars in unseren Breiten berichtet; im Verlauf der frühen Neuzeit nahm die Schaustellung von Kamelen mit Unterbrechungen ständig zu, und im 19. Jahrhundert zählten sie neben Makaken und Bären zu den am häufigsten von reisenden Schaustellern gezeigten „fremden“ Tieren.

Kleine Circusse, die publik als „Arenen“ in Erscheinung traten, führten oftmals Kamele als „exotische“ Farbtupfer mit und über Menagerien und Völkerschauen eroberten Trampeltiere und Dromedare verstärkt auch große Circusse, wo sie bei keinem „orientalischen“ bzw. „indischen“ Schaubild fehlen durften.

Bis heute sind Alt- und Neuweltkamele verbreitete „Exoten“ in großen und kleinen Circussen und kein „Exotentableaux“ kommt ohne sie aus.

Holzstich, Ende 19. Jh.

Circus Mortale

Petit Journal 1903

Unglücksfälle kommen im Circus weitaus seltener vor, als es die reklameträchtige Hervorhebung der (vermeintlichen) Gefährlichkeit so mancher Darbietung vermuten lässt. (https://schaubuden.blogspot.de/2014/06/im-angesicht-des-todes.html)

Dessen ungeachtet waren und sind Bilder von Unglücken im Circus-Milieu beliebte reißerische, die Dramatik des Geschehens i.d.R. überzeichnende Aufmacher auf den Titelseiten der Boulevard-Blätter, wobei sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Pariser „Le Petit Journal“ und in der Mitte des Jahrhunderts die italienische Zeitschrift „Domenica del Corriere“ hervortaten. 

Petit Journal 1907

La Domenico del Corriere 1957 (Walter Molino)

Eine weitere der vielen Arbeiten des hervorragenden Illustrators
Walter Molino für La Domenica del Corriere

Einblicke

Es lässt sich heute nur schwerlich nachvollziehen, welchen Eindruck das Auftauchen einer Circustruppe vor 130 Jahren im ländlichen Raum gemacht hat. Mit den „Fahrenden“ brach geradezu die „weite Welt“ in den begrenzten Erfahrungsraum der Landbevölkerung ein und die Künstler wussten trefflich, Phantasien, Sehnsüchte und Klischees werbewirksam zu bedienen.

Der obige Holzstich nach einem Bild von Paul Meyerheim macht schon durch die Kleidung den Gegensatz zwischen dem „Fahrenden Volk“ und den in ihren Konventionen gefangenen, staunenden Dorfbewohnern augenfällig. Der verwegene Reiterakrobat vermittelt Ungebundenheit und – wie auch die aufreizend gekleidete Cirusschönheit zu Pferde – weit mehr als nur einen Hauch Erotik, ebenso der „wilde schwarze Mann“, der zudem mit dem Trampeltier für die Exotik fremder Länder steht und sich wie der Clown völlig abseits aller Normen bewegt. Das Unternehmen spielt bereits in einem Chapiteau, das sich Ende des Jahrhunderts immer mehr durchsetzte.

Holzstiche in illustrierten Zeitschriften waren die wichtigsten informierenden Bildmedien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und vermitteln uns heute u.a. realistische Einblicke in die Welt fahrender Artisten dieser Zeit – so wie diese Auswahl zum Thema Paraden von Kunstreiter- bzw. Circusgesellschaften. Weitere interessante Motive bildeten u.a. "Backstage-Szenen" oder Publik-Artistik: http://schaubuden.blogspot.de/2016/11/unter-m-sternenhimmel.html

Eine Menagerie und ein Circus buhlen auf einem Jahrmarkt um die Kunst des Publikums. (1887)

Titelabbildung eines amerikanischen Journals von 1873

Varieté und Revue - zehnter Exkurs

Die zumeist Anfang des 20. Jahrhunderts in Großbritannien und Städten einiger anderer Länder errichteten Hippodrome hatten mit Bahnen für Pferderennen und Reitvorführungen nicht viel gemein - eigentlich handelte es sich zunächst meist eher um Circusgebäude, die oftmals zugleich für Revue bzw. Varieté sowie weitere Veranstaltungen konzipiert waren, wobei die circensische Nutzung in der Regel zunehmend in den Hintergrund trat. Die Programmtitel aus den 1920er und 30er Jahren zeigen reines Art Deco.

Circusfreund

1960

Viele bildende Künstler hatten ein Faible für den Circus. Der bedeutende Buchillustrator Wilhelm Martin Busch (1908-1987) war darüber hinaus - wie auch der Schweizer Grafiker Hans Falk - ein ausgesprochener Circusliebhaber, dessen Interesse am Sujet weit über seine „künstlerische Verwertung“ hinausging. So schrieb er sehr lesenswerte Betrachtungen über das Wesen des Circus bzw. der Artistik. Vor allem aber verstand es Wilhelm M. Busch wie kaum ein zweiter dieses Wesen zeichnerisch einzufangen. Einige seiner Circus-Illustrationen weisen den durchkomponierten, elegant-leichten Stil seiner Buchillustrationen auf, andere sind betont skizzenhaft ausgeführt: „Was dabei als beinahe abstrakt anmutendes Lineament auf dem Papier entsteht, ist nicht reproduzierte Wirklichkeit, trotz des Bemühens, Erlebtes möglichst treffend wiederzugeben. Es ist etwas Neues, gleicht einer Arabeske zum Thema Circus. Es hat etwas Spielerisches, ist eher ein Kunststück, als daß man es Kunst nennen dürfte. Der Zeichner wäre gar nicht böse, fände sich sogar verstanden, wenn man in ihm beim Anblick dieser Skizzen eher den 'Artisten mit dem Bleistift' als den Künstler sähe.“ Reinhard Tetzlaff/ Bernhard Claußen (Red.): Circus in Hamburg. Teil II. Hamburg 1997, S.75

Die zahlreichen Skizzen in seinem Buch „Geliebter Circus“ verdeutlichen,

 was Wilhelm M. mit „beinahe abstrakt anmutendes Lineament“ meinte. 

2005 widmete sich eine Ausstellung des „Westfälischen 

Pferdemuseums“ in Münster dem Künstler und brachte 

dabei Postkarten mit ausgewählten Werken heraus.  

Wilhelm M. Busch illustrierte zahlreiche literarische Klassiker,

 wobei er sich intensiv mit den Texten auseinandersetzte. 

Seine virtuosen Bleistiftzeichnungen zu Edmund de Goncourts 

Artistenroman „Die Brüder Zemganno“ zählen sicher auch 

wegen des Sujets zu seinen besten Buchillustrationen. 

Bilderbuchdirektor

Karikatur Östen Nilssons

Je größer die Popularität von Circusdirektorinnen und -direktoren ist, desto häufiger finden sich ihre Konterfeis reklameträchtig auf Programmcovern, Plakaten und anderer Druckwerbung. Einer der hier am häufigsten abgebildeten Direktoren war der beliebte norwegische Circuskönig Arne Arnardo (1912-1995) – ein Circusdirektor "wie aus dem Bilderbuch“ und extrovertierter „Showman“ alter Schule, der den Rummel um seine Person liebte und es wie kaum ein anderer verstand, sich und seinen Circus in Szene zu setzen.

Seine Biografie ähnelt der anderer „von Privat“ kommenden Kollegen: Er schloss sich in jungen Jahren einem Wandercircus an und arbeitete zunächst als Stallbursche, um bald schon eine Karriere als vielseitiger Artist zu beginnen. Nachdem er beim Circus Berny die vielfältigen administrativen Aufgabenfelder kennen gelernt hatte, gründete er 1949 sein eigenes Circusunternehmen, das nach bescheidenen Anfängen rasch Erfolge feierte und beständig wuchs. Ein entscheidender Grund hierfür war neben den starken Programmen Arne Arnardos Geschick, seinen Circus in die Schlagzeilen zu bringen, wobei sein Ideenreichtum dem Hans Stosch Sarrasanis kaum nachstand.

Ölportrait von Tore Juell im 1981er Programmheft

Viel Federlesens

Eine Mischung aus Circus und Revue: "Circus auf dem Eis"
Programm von 1949 mit einer Titelgrafik von Jean Cheval

Der Circus verändert ständig sein Gesicht, Moden kommen und gehen, und viele einst weit verbreitete Erscheinungen sind so rar geworden, dass sie schon wieder nostalgisches Flair verbreiten. Das Auftreten von Nummerngirls, Ballettmädchen und Artistinnen mit einem überbordenden Federschmuck, dessen sich Letztere i.d.R. rasch wieder entledigten, steht für Zeiten, in denen einzelne Nummern oder sogar ganze Programme in ihrer Präsentation deutliche Anklänge an die großen Revuen aufwiesen und bei einer entsprechenden musikalischen Begleitung etwas von deren Glamour in die Manegen bringen sollten.

Renato Casaro

Glamour war eigentlich kein Merkmal von Rudy Althoffs Circus ... 

Schwarz auf Weiß

Fahrende Artisten waren mit die ersten, die bebilderte Druckwerbung in Form von mit Holzschnitten versehenen Hand- und Anschlagzetteln einsetzten. 

Anzeigen in einer Ausgabe des Leipziger Tageblatts von 1858

Im Bereich der frühen Anzeigenwerbung in Tageszeitungen waren Artisten- bzw. Kunstreitergesellschaften ebenso Pioniere beim Einsatz von Bildern, die ihre Annoncen augenfällig auf den Anzeigenseiten hervorhoben.

Auch am Ende des 20. Jahrhunderts mussten Schwarzweiß-Annoncen in den Tageszeitungen besondere Merkmale aufweisen, um in der Masse der Anzeigenwerbung als „Circusreklame“ aufzufallen. Typischerweise setzten die Werbeabteilungen der Circusse hier auf einen „Sternchenrahmen“, starke Kontraste, einen deutlich hervorgehobenen, typografisch auffälligen Unternehmensschriftzug sowie einfache Bildelemente.

Ende des 19. Jh. kamen farbige Circusplakate auf. Mit diesen Lithografien bildeten sich die typischen Gestaltungsmerkmale des Circusplakats aus, das nicht zuletzt durch seine Farbigkeit als solches ins Auge stechen sollte. Beschränkte finanzielle Mittel oder eingeschränkte Möglichkeiten infolge wirtschaftlicher Notzeiten zwangen die Unternehmen bisweilen jedoch, auf mit wenigen Farben gedruckte Plakate zu setzen. Einige Grafiker zeigten dabei ein besonderes Geschick, auch unter solchen Bedingungen, „augenfällige“ Circusplakate zu gestalten, wofür obiges mit zwei Farben gedrucktes Exemplar des Circus Roland aus seinem Gründungsjahr 1948 ein treffliches Beispiel darstellt.

Anschlagzettel des Circus Blennow 1860

Zwei Farben-Plakat von "Lehmann-Steglitz", abgebildet in einer
Ausgabe der "Offset Buch. und Werbekunst" des Jahres 1929

Zeitungsanzeige, 1980er Jahre

Nachdrückliches

Bohdan Bocianowski 1975

Die Berühmtheit der „Polnischen Schule der Plakatkunst“ begründete sich nicht nicht zuletzt durch zahlreiche Circusplakate. Deren vornehmlich künstlerische Ausprägung resultierte daher, dass sie ihrer ursprünglichen Funktion weitgehend enthoben waren: Die Plakate bewarben i.d.R. keine Circusgastspiele mehr, waren nicht mehr im eigentlichen Sinne „Gebrauchsgrafik", sondern rein künstlerische Arbeiten, die im Laufe der Zeit fast ausschließlich für den Kunst- bzw. Sammlermarkt entworfen und gedruckt wurden.

Die Beliebtheit dieser von den besten polnischen Plakatkünstlern gestalteten Plakate nicht zuletzt in Westeuropa und Nordamerika führte sehr bald zu zahlreichen Wiederauflagen bzw. Nachdrucken, deren drucktechnische Qualitäten trotz einer oftmals sehr viel besserer Papierbeschaffenheit nicht immer überzeugen konnten: Obwohl sie mitunter den selben Druckereien entstammten, zeigten einige nicht die feinen Farbnuancen und -abstufungen der Originale bzw. der zeitnahen "Zudrucke", bei anderen wurde eine starke Farbigkeit und klare Konturen bis ins ins Künstliche überbetont, der Charme des Originals ging verlustig. Solche Nachdrucke werden bisweilen als „Originale“ angeboten – da lohnt sich der Blick auf das „Kleingedruckte“ in den unteren Ecken:

Diese Plakat von Hubert Hilscher wurde im Internet als "Original" 
angeboten. Noch im eingerollten Zustand erwies es sich aufgrund 
der guten, weißen und glatten rückseitigen Papierqualität als spä- 
terer Nachdruck. Das Original stammt aus dem Jahr 1966 ...

Bei diesem Plakat von Wiktor Gorka aus den frühen 70ern ist es 
ebenso: Das Papier der Originale und zeitnaher "Zu-Drucke" 
hatte in jenen Jahren eine matte und gröbere Beschaffenheit 
sowie eine andere Grundtönung.

Anthropomorphismen

Cover des Programmheftes von 1942 (Peter Arno)

1942 bot der der Ringling Bros. Barnum & Bailey Circus seinem begeisterten Publikum eine besondere Attraktion: Zur eigens von Igor Strawinsky komponierten Musik führten 50 Tänzerinnen und ebenso viele (!) Elefanten in rosafarbenen Tutus ein „Elefanten-Ballett“ auf.

Solch eine Darbietung wäre heutzutage aus vielerlei Gründen undenkbar. Kostümierte Tiere gehören in den Manegen unserer Breiten der Vergangenheit an und andressierte „menschliche“ Verhaltensweisen werden allenfalls noch mit einem Augenzwinkern auf humorvolle und tiergerechte Weise präsentiert.

Dressurstile und -methoden ändern sich mit dem Zeitgeist. Bis weit in die 1980er Jahre waren berockte, Roller fahrende Bären, verkleidete Hündchen oder beispielsweise „Rockmusiker“ „nachäffende“ Schimpansen besonders zur Freude der kleinen Circusbesucher noch oft Teil der Circusprogramme und tatsächlich standen solche Darbietungen in einer langen Tradition. In früheren Jahrhunderten galten Dressierbarkeit und die vermeintliche „Menschenähnlichkeit“ bestimmter Tierarten als ein Zeichen von „Klugheit“, die durch menschliches Verhalten imitierende Dressuren herausgestellt werden sollte. 

Waldemar Swierzy 1974

um 1950

Holzschnitt auf dem Ankündigungszettel eines "Affen- und Hundetheaters", 19.Jh.