Menschen - Tiere - Sensationen: Varieté und Revue

Dienstag, 18. März 2025

Varieté und Revue - dreiundzwanzigster Exkurs

Im "Café Roxel" wurden von 1921 bis Anfang 1923 regelmäßig
wechselnde artistische Programme geboten.
Das Programmcover gestaltete der bekannte Münsteraner
Maler und Grafiker Bernhard Bröker.

Nachdem hier kürzlich Münsters recht interessante frühe Circusgeschichte beleuchtet wurde, wird nun das Varieté in den Blick genommen. Jahrmarkt-Theater wie die Varietés von Melich oder Wallenda, die auf dem Send gastierten, bleiben dabei außen vor.

Artisten(ensembles), die es sich leisten konnten, gastierten seit Ende des 18. Jahrhunderts in bestehenden Theatern. Weitaus preiswertere Auftrittsmöglichkeiten boten jedoch auch in Münster Veranstaltungssäle von Gasthäusern. Die Künstler mieteten in der Regel die bewirtschafteten Säle; Wirte engagierten aber auch selbst Artisten und Musiker, um die Gäste zu unterhalten.

Um die vorletzte Jahrhundertwende existierte in Münster zudem die "Circus- und Varieté-Festhalle". Wie der Name besagt, konnte der Zuschauerraum für Circusvorstellungen und Bühnenprogramme durch entsprechende Umgestaltungsmaßnahmen gleichermaßen genutzt werden.

Der Bau ging aus einem "Sommertheater" hervor, in dem auch bereits "Specialitätenvorstellungen" stattfanden, für die sich Ende des 19. Jahrhunderts mehr und mehr der Begriff "Varieté" einbürgerte.

Nach dem ersten Weltkrieg zeigte für kurze Zeit das „Metropol-Theater“ in der Ludgeristraße stark besetzte Varieté-Programme, darüber hinaus gab es in der westfälischen Metropole kein großes reines Unterhaltungstheater mehr. Varieté-Ensembles gastierten weiterhin in (Gasthaus-)Sälen wie dem "Lortzing-Saal“ oder im "Gertrudenhof", bisweilen auch im städtischen („Lortzing“-)Theater.

Eine provisorische Alternative bot der beachtliche Festsaal im 1911/12 erbauten neuen Schützenhof an der Hammer Straße, der vor allem in Kriegszeiten für Varieté-Vorstellungen genutzt wurde. Im letzten Jahr des ersten Weltkriegs betrieb der in Münster ansässige Circusdirektor Pierre Althoff hier sein „Apollo-Theater“, und in den frühen 1940er Jahren organisierte die NS-Organisation „Kraft durch Freude“ „Groß-Varieté“-Veranstaltungen im Schützenhof.

In der 1926 eröffneten und im Krieg zerstörten alten „Halle Münsterland“ wurden nur selten Varieté-Vorstellungen gezeigt, und obwohl im Nachfolger weit mehr Unterhaltungs-Veranstaltungen stattfanden und -finden, blieben Varieté-Programme die Ausnahme.

Weit häufiger traten Varieté-Künstler in Kinos wie vor allem der "Schauburg" auf, die vor der Leinwand über große Bühnen verfügten. Die Schauburg, die zudem einen Orchestergraben für zwei Dutzend Musiker hatte, firmierte zwischenzeitlich sogar als "Film- und Varieté-Theater", unterhielt ein eigenes Orchester und zeigte in den 1930er Jahren gemischte Programme mit einem Bühnen- und einem Filmteil. Solche Programme waren bis in die 1950er Jahre in Deutschland recht verbreitet und knüpften an die Tradition einer anfänglich engen Verbindung von Varieté und Kino an.

Bewirtschaftete Vergnügungs-Kabaretts, die neben Musikern, Humoristen und Tänzerinnen bisweilen auch Artistinnen und Artisten präsentierten, bestanden in den Jahren um den ersten Weltkrieg am alten Fischmarkt („Dortmunder Kind'l“) sowie Anfang der 1920er Jahre im Hotel „Westfälischer Hof" am Servatiiplatz („Kleinkunstbühne Roxel“).

Darüber hinaus wurden in der Zwischenkriegszeit über einige Jahre hinweg auf den Kleinkunstbühnen im „Weinhaus Kakadu“ in der Rothenburg („Steiner's Künstlerspiele“) sowie im „Stadthotel Freudiger“ an der Ludgeristraße im kleinen Rahmen regelmäßig Varieté-Programme geboten.

Im Januar 1946 eröffnete ein „Kabarett“ im Hotel „Kronenburg“ an der Hammer Straße, in dem anfangs Varieté-Programme gezeigt wurden. Mit der Zeit entwickelte sich das Etablissement jedoch zu einem Nachtlokal von zweifelhaftem Ruf.

Im Jahr 2000 wurde das "Roland-Filmtheater" in ein Varieté umgewandelt, das kurze Zeit nach seiner Eröffnung den Namen "Roland-Frosch-Varieté" erhielt. Das Unternehmen mit seinen höchst unterhaltsamen Programmen bestand allerdings nur wenige Jahre. Seit einem abermaligen Umbau im Jahr 2005 gehört das Varieté-Theater zur GOP-Gruppe.

Verschiedene Projekte André Hellers waren von großer Bedeutung
für die Renaissance des Varietés. Die Tournee-Produktion "Winter-
garten-Varieté"gastierte 1992 im Congress-Saal der Münsterlandhalle.
Plakate und Programmcover zierte eine Arbeit von Roland Topor.

Oliver Hartmann (Grafik), Gerrit Lemkau (Design)

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Vom Wert und Wesen des Circusplakats

Ungeachtet der enormen Bedeutung, die illustrierte Druckwerbung für das Unterhaltungsgewerbe im Besonderen und für die Herausbildung des Plakatwesens generell hatte, findet das Plakat im Unterhaltungsbereich in den meisten Gesamtbetrachtungen zur Plakatkunst nur wenig eingehende Beachtung. Ausnahmen machen Arbeiten Toulouse Lautrecs, konstruktivistische sowjetische Filmplakate der 1920er Jahre sowie allenfalls noch Circusplakate der Polnischen Schule aus den 1960er und 70er Jahren.

Ein Grund hierfür stellt sicherlich die bei vordergründiger Betrachtung wenig innovative oder auch künstlerisch anspruchsvolle Gestaltung vieler Varieté-, Schaustellungs-, Circus-, Revue-, Zauberer- und anderer Plakate der „leichten Muse“ vor dem Hintergrund ihrer besonderen funktionalen Ausrichtung dar, die in sehr spezifischer Weise die Vorstellungswelten breiter Publikumsschichten erreichen mussten, um hierauf aufbauend bestimmte Erwartungshaltungen zu bedienen bzw. zu wecken.

Schausteller und fahrende Artisten wie beispielsweise Kunstreitergesellschaften, Menageristen, Springer oder Seiltänzer waren Pioniere im Einsatz bebilderter Druckwerbung in Form von mit Holzschnitten versehenen Anschlagzetteln.

Bei der Entwicklung des farbigen, lithografierten Plakats war das Unterhaltungsgewerbe ebenfalls von zentraler Bedeutung und alle bedeutenden frühen Plakatkünstler wie Cheret, „PAL“, Grün, Steinlen oder Toulouse Lautrec schufen zahlreiche Arbeiten für Circus, Revue, Kabarett, Varieté und dergleichen.

In der Folgezeit schien sich insbesondere das Plakat im Circus- und Schaustellergewerbe unabhängig von künstlerischen Entwicklungen kaum weiterzuentwickeln – im Gegenteil: Die Entwerfer von Lithografien der entsprechend spezialisierten Druckereien orientierten sich augenscheinlich an der akademischen Malerei des späten 19. Jahrhunderts.

Bei genauerer Betrachtung muss diese Sichtweise allerdings relativiert werden, da sie einerseits die einzigartigen ästhetischen und werbepsycholgisch sehr wirksamen Qualitäten dieser „herkömmlichen“ Plakate vernachlässigt und andererseits herausragende, auf der Höhe der Zeit befindliche Entwürfe von Plakatkünstlern wie beispielsweise Hohlwein, Jo Steiner, Carl Moos oder die Brüder Lehmann außer acht lässt bzw. den Umstand übersieht, dass sich aktuelle Tendenzen der Plakatkunst in besonderer Weise immer auch in Circusplakaten widerspiegelten.

Ganz besonders interessant sind in diesem Zusammenhang in den Jahren unmittelbar nach dem ersten Weltkrieg entstandene signierte Friedländer-Plakate, die sich in ihrer grafisch überaus fortschrittlichen, expressiven Gestaltung grundlegend von den zahlreichen i.d.R. unsignierten übrigen Produkten dieser Druckerei unterschieden. Einige dieser Arbeiten von Friedrich Ludwig Sonns, Eleonora Rozanek oder Hans Reyersbach, dem späteren Schöpfer des Kinderbuchklassikers „Curious George“, warben für Sarrasani und Hagenbeck, die weitaus meisten jedoch für „Manegenschauspiele“ von Paula Busch: Die rührige Direktorin versuchte vor allem ihr Berliner Haus als anderen hauptstädtischen Unterhaltungsstätten künstlerisch ebenbürtiges Etablissement zu etablieren und in diesem Zusammenhang ließ sie Plakate gestalten, die selbst der augenfälligsten innovativen Druckwerbung für Kabarett-, Revue-, Film- und Theaterveranstaltungen in nichts nachstanden.

Aber auch Größen der Zunft arbeiteten für Circusse, in Frankreich beispielsweise Charles Kiffer oder Marcel Vertés, in Skandinavien Erik Stockmarr, Ib Antoni oder Per Arnoldi.

Zumeist waren es bestimmte, kunstsinnige Direktionen wie Medrano, Benneweis oder Schumann, die diese Arbeiten in Auftrag gaben, und auch in Deutschland ließ Margarete Kreiser-Barum in den 1960er Jahren Kurt Steinel Werbegrafik für ihr Unternehmen gestalten.

Zuvorderst ist allerdings der Circus Knie zu nennen, dessen Saisonplakate in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer wieder von herausragenden eidgenössischen Plakatkünstlern wie Leupin, Brun, Erni, Falk oder Piatti entworfen wurden.

Eine ähnlich guten Ruf wie das Schweizer Plakat der 1950er und 60er Jahre genoss die berühmte „Polnische Schule der Plakatkunst“ bis in die frühen 1980er Jahre hinein. Dem Plakatschaffen kam in den Staaten des früheren Ostblocks eine besondere Bedeutung zu. Hier konnten sich die Künstler jenseits des „Sozialistischen Realismus“ erproben und sich mit verschiedenen, auch westlichen Entwicklungen wie der „Pop-Art“ auseinandersetzen, wobei die sowjetische Plakatkunst der polnischen zumindest ebenbürtig war. Das Circusplakat war dabei eines der zentralen Sujets der polnischen Grafiker. Ihre Arbeiten waren so erfolgreich, dass sie schließlich ihre eigentliche funktionale Bedeutung verloren und fast ausschließlich für den (internationalen) Grafiksammlermarkt geschaffen wurden. Circusse setzten die von den bedeutendsten polnischen Grafikern in regelmäßigen Abständen geschaffenen Arbeiten kaum noch ein.

Doch auch die rein funktionale, auf einen breiten Publikumsgeschmack abzielende „herkömmliche“ Werbegrafik, die oftmals von hervorragenden Gebrauchsgrafikern gestaltet wurde, verdient die umfassende Würdigung, die seit einiger Zeit beispielsweise auch „gewöhnlichen“ Filmplakaten als Teil der Popkultur zukommt. Beim Circus- wie auch beim artverwandten Filmplakat existierten dabei bis weit in die 1960er Jahre nationale stilistische Ausprägungen, die mit der Verbreitung italienischer Plakate in ganz Westeuropa weitgehend verschwanden. Die italienischen Plakatmaler, die in der Regel auch oder sogar in erster Linie Filmplakate schufen, waren die letzten Vertreter einer Kunst, die seit dem Aufkommen computergesteuerter Bildverarbeitungsprogramme seit dem Ende der 1980er Jahre allenfalls noch ein Nischendasein fristet.

(Es freut mich, einige zentrale Inhalte dieses Textes in der Programm-Illustrierten eines bekannten deutschen Circusunternehmens wiederzufinden. Kein Verständnis habe ich allerdings für die fehlende Quellenangabe - zumal sich der Direktor immer wieder über vermeintliche Kopisten echauffiert.)